#
keep focus
discussions and criticism, inspirations

Sztuka po roku 2000 – Sztuka to dystans!


Konsekwencją wejścia sztuki w przestrzeń internetu po roku 2000 jest stopniowy zanik paradygmatu psychologii głębi dominującego w latach 90-tych i poprzez furtkę techno-mistycyzmu masowe wchodzenie artystów na terytorium medializmu.  Rzadko jednak owocowało to podejmowaniem tego tematu, jako nowego paradygmatu sztuki, bo wydawał się przecież wyczerpany poprzez wcześniejszą twórczość filmowców i artystów wideo. W latach 2000-2008 (więc zakładam, że można już mówić o dekadzie, gdyż nic nie zapowiada odejścia od tego trendu) w kontekście postępującej mediatyzacji sztuki, a więc wchodzenia do pozornie rozpoznanego środowiska tematem nadrzędnym sztuki stała się znów polityka [która obecna była zawsze, ale czasem, np. podczas panowania paradygmatu psychologii głębi jej pozycja malała]. Powodem takiego zwrotu w stronę polityki i społeczeństwa jest to, że kluczowym problemem nie tylko sztuki, ale i całego życia w cyber-świecie staly sie mechanizmy ekonomii i władzy uosabiane przez totalitarna postać arministratora. To nie podmiot i jego indywiduacja, jak w paradygmacie jungowskim, decydowały o narracji tworzącej tożsamość jednostki w nowym środowisku. Narrację tworzył sam system, a decydentem był np. chiński administrator tworzący reguły generowania tej narracji, ingerujący w nią z pozycji ponad zasadami systemu ustalanymi przecież przez administratora. Ten kasuący e-maile, cenzurujący wypowiedzi, ograniczający dostęp do witryn, tworzący definicję spamu człowiek stał się marionetkowym królem sterowanym ręką międzynarodowego kapitału.

Sztuka podzielila sie na haktywistyczną i polityczną. Inne formy nie zajmując stanowiska wobec społecznych przemian w pewien sposob odstawaly od wymogow czasu, od zainteresowań i żywotności trendów i poszukiwania wielu artystów były skazane na podjecie tego dylematu, lub świadomą marginalizację. Idee feministyczne, genderowe i qeerowe z koniecznosci doprowadzily do powstania ożywionych srodowisk – w tym czasie bardzo silnie były one powiazane z nurtem politycznym w sztuce, tworzyły go. Barbara Konopka jest tu bardzo ciekawym przykładem takiej ewolucji od tarota do cyberfeminizmu. Do pewnego apogeum rozwoju zjawisko to doszło w momencie sprawowania władzy przez koalicję PiS-LPR-Samoobrona. Toczono wtedy w sieci batalię obywatelską na skalę spotykaną chyba tylko w Stanach Zjednoczonych.

Moja postawa, zawsze sceptyczna wobec polityki posiadała różne momenty zwrotne. Styl prowadzenia referendum w sprawie wejścia Polski do UE budził mój sprzeciw wobec ordynarnej propagandy pro-unijnej. Występowałem w opozycji do takiego mechanizmu demokracji jaki ukazano mi w owym czasie. Afera Rywina uśmiercając kino otworzyła furtkę zjawisku kina OFF, co poniekąd wpisywało się w przyjętą linię krytyki systemu władzy. Objęcie władzy przez PiS i okropną koalicję sprawiło, że wycofałem się z polityki, gdyż czułem się współwinny zaistniałej sytuacji, czego ślad pozstał w filmie KRACH 44. Posługiwałem się z medium filmowym a więc adekwatnym do tych politycznych konotacji. Od tego momentu i szczególnie w tym kontekście historycznym bliższa stała mi się postawa haktywistyczna, która atakuje system, dekonstruuje go ale nie angażuje się bezpośrednio w spory polityczne wewnątrz systemu. Każde uwikładnie odbieram do tej pory jako redukcję własnej postawy do formy populistycznej popieranej przez stronę z którą chcemy się identyfikować, a ponieważ pozostałem wierny wideo postawa sprzeciwu wobec systemu politycznego doprowadziła mnie do zupełnie innych efektów. Artyści posługujący się nowymi mediami – demokratycznymi u swych podstaw – w sposób naturalny polemizują z tą społecznie zorganizowaną strukturą. W moim przypadku taka postawa wiązała się z postawą indywidualistyczną, ale i post-punkową. Na tradycje post-punk, DIY, anarchizm często powołują się twórcy sceny 8bit, która jest chyba jedyną, a przez to najlepszą współczesną kontynuacją idei awangardy. Bardzo ważną postacią, a używającą do pewnego momentu wideo, która współtworzyła takie myślenie w sztuce jest Libera, który najsilniej na polskiej scenie akcentował praktyki wirusowe, zawłaszczania mediów i zmuszania do wypowiedzi na niewygodne dla natury medium tematy. Ja rozwijałem tę postawę łącząc ją z analityczną jednak z wizją Warsztatu Formy Filmowej. Otwierałem się także na aleatoryzm i generatywizm, a także przyglądałem się temu co wnoszą do wideo młodzi artyści po akademiach naśladujący Billa Violę i nadużywający estetyki Slow Motion.

Stanowisko moje wynika z tradycji filmu – medialistycznych i analitycznych perspektyw z obserwacji zappingu, jego otwartości na działanie przypadku [przypadek jest tu kontrolowany przez system globalnej rozrywki] i z fascynacji teoriami literatury i filmu. Szczególnie strukturalizmem i generatywizmem. Uzmysłowiłem sobie, że wideo staje sie jezykiem nowych mediow – ostatecznie przecież wciąż ekranowych. Istotne często stawało się piętno ciała jakie odciska się w filmowanym materiale – rytm oddechu, drżenie obrazu, które ujawniają podmiot i jego aparaturę.

Wideo jest dla mnie bardziej poręczne niz software-art. Gloryfikowane obecnie przez wszystkich teoretyków i praktyków operowanie na kodzie źródłowym nie zmienia jednak istotnie niczego w kwestii samego autorstwa, nie ratuje przed długim ciągiem zapożyczeń kulturowych, które stają się zawłaszczeniami w momencie podpisania dzieła swoim nazwiskiem, co często zarzuca się twórcom video digitalnego. Kod źródłowy nie istnieje bez autorstwa języka, bez hardware’u. Żadne urządzenie nie jest przecież bardziej ideologiczne i przesycone mechanizmami władzy niż komputer oddający pozory wolności. Stwarza się więc niebezpieczną i złudną perspektywę czegoś ostatecznego – ostatecznego autorstwa mówiąc o zawłaszczeniu przedmiotu, o przejęciu kontroli i odzyskaniu podmiotowości dzięki znajomości jego kodu źródłowego. Dla mnie wystarczającym zawłaszczeniem jest zawłaszczenie ekranu i symulacja działania medium, które jako system powinno być poddane analizie. Film MEMORY z roku 2003 symuluje działanie programu, który jest rodzajem wirusa pokazującego zawartość folderu “temporary internet files”, co daje mi możliwość powiedzenia więcej niż za pomocą realnego programu.

Internet w moim przekonaniu nie oddziałał konstruktywnie także na kontekst społeczny sztuki. Przecież budowanie podziemnego obiegu i umożliwianie aktywnego udziału członków w społeczności niezależnie od ich położenia geograficznego, znane są już od lat 60-tych i było to cechą dystynktywną całej kultury niezależnej. W latach 90-tych współtworzyłem muzyczny underground z jego zinami, nielegalnymi kopiami płyt, dystrybutorami taśm video, podziemnymi wytwórniami audio produkującymi taśmy. Ten underground został wyssany błyskawicznie i rozpadł się pod wpływem internetu właśnie. Internet w rzeczywistości uśmiercił go, a nie wzmocnił i tę cechę społeczeństwa wyeliminował o czym bardzo sentymentalnie opowiada Danny Plotnick w filmie Out of Print. Jedynym nowym określeniem okazał się SPAM i pojęciem tym nazywano bardzo często działalność artystyczną. Artyści stali się spamerami. Zjawisko spamu zostało sportretowane w filmie Andre Silvy Spam Letter + Google Image Search = Video Entertainment. W moim filmie Pasja przeprowadziłem swego rodzaju wywiad ze współczesną kolektywną świadomością wpisując do wyszukiwarki obrazów google frazę PASJA – PASSION. Te cechy internetu prawdopodobnie nie były podjęte przez samych twórców tzw. sztuki internetu, która zwykle bardziej koncentrowała się na zmianie szacie graficznej wyszukiwarek itp. ingerencjach wymagających włamania się do systemu. Video stało się więc metajęzykiem w którym można było to wyrazić inaczej.

Video stalo się więc dla mnie jezykiem nowych mediow, nie tyle równoprawnym z innymi, co nadrzędnym.

Ostatecznie bowiem wszystko pojawia się na ekranie, który niebawem zawłaszczy siatkówke oka i wtedy znikną już dylematy związane z tym czy coś jest czy nie jest video. Wszystko stanie się częścią video. Cały software art staje się częścią zredefiniowanego video w chwili kiedy tylko video wkracza w domenę digitalną, czyli kiedy zdecydujemy się na podłączenie monitora. Sztukę internetu nawet w swojej najradykalniejszej postaci również można uznać za rodzaj video, bo niemal nigdy nie decyduje się ona na wyeliminowanie aspektu wizualnego – chociaż potencjalnie może to zrobić i właśnie poza ową wizualnością umiejscawia się jej dyskurs, to niemal nigdy nie decyduje się na taki gest. Jednak różnica między komputerem i video dziś jeszcze dla nas wydaje się zbyt oczywista. Potrzebujemy czasu by zapomnieć o VHS, potrzebujemy pokolenia które nie będzie pamiętało co to jest taśma filmowa, które będzie znało jedynie z opowieści wszelkiego rodzaju nośniki taśmowe i dla którego jedną wspólną płaszczyzną stanie się ekran. Które zniesie różnice między różnymi sygnałami płynącymi z karty graficznej. Video cyfrowe domaga się swojej redefinicji i oderwania od kontekstu VHS, który rozmywa jego rzeczywiste znaczenie. Video stało się najpopularniejszą narracją w świecie nowych mediów i jest jedynym interfejsem między użytkownikiem wychowanym na Apple, czy Windows, a komputerem.

Te spory jednak nie mają aż takiego znaczenia dla faktu, że video staje się najlepszym środkiem opowiadania o nowych mediach. Spójrzmy na narracje jakie pojawiają się w sieci. Nigdy interaktywne formy tekstowe nie są lepsze w opowiadaniu o nowych mediach niż wideo. Oczywiście książka, czy publikacje oparte o prosty hipertekst dają nam olbrzymią wiedzę, są jednak bazami danych a nie narracjami. Każdy z nas natomiast zetknął się kiedyś z rozmaitymi video-tutorialami które dają dostęp nie tyle do zbioru informacji, co pokazują nam model w działaniu. Takie praktyczne działania ukazują naturalny proces wyłaniania się video jako języka internetu. Dla sztuki istotny jest jedynie dyskurs. Dyskursem nowych mediów i całej współczesnej sztuki jest video. Największe galerie zamieszczają video relacje z wystaw, organizuje się grupy ludzi tworzących dokumentację życia publicznego w niemal każdej jednostce, a wszystko trafia do internetu, który z video tworzy jedno środowisko.

Sztuka internetu, czy software art nie znoszą jednak FAKEOWANIA, co różni je od digitalnego video, które samo w sobie jest jedynie udawaniem. Video nie ma własnej struktury podobnej do taśmy filmowej, czy taśmy VHS. Video cyfrowe jest symulacją i podkreśla to za pomocą efektu pikselizacji, który pojawia się w wielu moich filmach i stanowi uniwersalny kod – nić między suprematyzmem, abstrakcją geometryczną, zen dla telewizji i współczesnym komputerem. Efekt ten jest redundancją, tematyzuje własną jedyną cechę, udaje ją tk jak udawać może taśmę filmową, malarstwo olejne, szkic węglem, lub cokolwiek innego. Nowe media nie tolerują jednak FAKEOWANIA, a więc nie znoszą blagi, udawania, a więc jako takie nie są już sztuką tylko wirtuozerią, czasem cyrkiem i wyrobnictwem. Prawdziwy kontekst sztuki realizuje się w płaszczyźnie idei, w płaszczyźnie wizualnej i video jest tu istotą sztuki znienawidzonym przez artystów nowych mediów fałszem, tyranizacją całego interfejsu przez blagę, przez FAKE, który mówi im, że to co potrafią nie czyni ich lepszymi. Może dla tego linux nie posiada żadnego dobrego software’u do tworzenia video?

Należy teraz stwierdzić, że nowe video już od czasów DVD otwiera się na interakcję, a wraz z wejściem w technologię  FLESH na interaktywność, zaś środowiska 3D takie jak Second Life otwierają je na obecność awatarów. Video tematyzuje przestrzeń i ją określa za pomocą GPS, wchodzi także w układ z ciałem i lokalizuje je w przestrzeni dzięki telefinom komórkowym które stały się centrami multimedialnymi, nadaje też przestrzeni cech cielesnych dzięki temu, że obrazy takie potencjalnie mogą być transmitowane i wyświetlane jak w instrumentach Wodiczki. To co robiła Orlan, Stelarc czy Eduardo Kac poza kontekstem medium ciała, medium genetyki, i medium-performance to jednak w pewnej części nadal video, bo video to obraz, który staje się językiem dla innych mediów, to opowieść o sztuce współczesnej!

Digitalne Video to obraz nowego millenium, transmitowany, nagrywany, przetwarzany, wchodzący w rozmaite relacje z innymi obrazami… Nawet nie tyle obraz ruchomy, co obraz żywy, dialogujący.

Dla tego też postanowiłem z całą świadomością tworzyć na tym zdawałoby się opuszczonym polu, które z wolna zasiedlają nienajwyższych lotów akademicy, znudzeni maglem uczelni, próbujący stale wciągać video w stare związki z plastyką, która kiedyś uwolniła film od literatury. Towarzyszyło mi więc poczucie osamotnienia, ale i świadomość, że video jest medium prawdziwie artystycznym, które nie musi naśladować estetyki fotografii czy malarstwa aby być pełnoprawnym środkiem artystycznym, a znacznie lepiej opowiada o nowych mediach niż one same, a do tego wszelkiego rodzaju kolektywne działania moim zdaniem są skazane na walkę o dominację, na funkcjonowanie mechanizmów społecznych wymagających administratora, a to przecież z nim jako haktywista podjąłem walkę. Nie chcę korzystać z okazji i się nim stawać. Dla tego nie robię filmów wysokobudżetowych o cyberprzestrzeni, i dla tego nie jestem artystą nowych mediów działającym w kolektywie. Video daje wolność twórcy, a widzowi nie odbiera niczego, bo przecież wolność interaktywności jest pozorna. Interaktywność daje widzowi interakcję w obrębie systemu i odbiera dystans do dzieła, zmusza poniekąd odbiorcę do odpowiedzialności za efekt końcowy – ja świadomie wybieram efekt końcowy i widzowi oddaję jedynie odpowiedzialność za interpretację. Sztuka bowiem to dystans – przeciwieństwo immersji.

About affective bioart

http://michalbrzezinski.org

Discussion

7 thoughts on “Sztuka po roku 2000 – Sztuka to dystans!

  1. Drobne uwagi od K. Jureckiego
    Zbyt ogólnie i enigmatycznie. Przykład Barbary Konopki niezbyt jest odpowiedni, gdyż na początku swej drogi artystycznej w latach 80. była ciekawą artystką, potem “popychała ją” koniunktura i układ pewnego artysty. Już nie uprawia cyberfeminizmu, według mnie nigdy go nie uprawiała. Kto np. z wybitnych twórców zakłada dystans? Nie ma jeszcze takiej sytuacji, że wideo (tak powinno się pisać) stało się już nadrzędnym językiem całej sztuki. Ale pewnie będzie, może nie sztuki a kultury wizualnej. Michale analizy trzeba opierać na dokonaniach i faktach artystycznych.

    Posted by Krzysztof | March 23, 2009, 7:18 pm
  2. Krzysztofie – jak zawsze cieszą mnie Twoje polemiki. To przyjemność dyskutować z Tobą.

    Paiętaj. To nie jest jednak analiza, nie jest to tekst naukowy. To teoria artystyczna którą należy rozpatrywać w kontekście manifestów. A więc wybiega w przyszłość podpierając się oczywiście jakąś pobieżną analizą przeszłości… Jednak konstruowanie nowych optyk nie może być tylko naukowym procesem szukania wypadkowych tego, co już było. Więc nie ma przypisów i zasad metodologii naukowej. Chodzi mi to o zwrócenie uwagi na aspekty sztuki po roku 2000 i jej różnice w stosunku do sztuki choćby poprzedniego dziesięciolecia. Oczywiście Psychologia głębi to nie tylko lata 90-te, ale po zmianie ustrojowej okazała się istotna. Ruchy awangardowe, odcinające pułapy treściowe jako naddatek do sztuki jako kompozycji formalnych i konceptualnych, nie miały takiego znaczenia jak nagła fascynacja Tybetem, mandalami, ezoteryką, bioenergią… Teraz kontekst społeczny się zmienił – co nie oznacza, że cała sztuka staje się video. Video jako skóra nowych mediów i ich język staje się elementem wspólnym sztuki która masowo wchodzi do internetu, a więc na teren nowych mediów. Ale sztuka w internecie to nie to samo co sztuka internetu.

    Przykład Konopki jest adekwatny…

    a oto cytat z klasyka:

    pozdrawiam
    Michał

    W 1996 roku wykonała projekt instalacji internetowej Elektroafirmacje, dotyczący cybernetycznego modelu będącego konstrukcją sztucznego organizmu. Realizacja miała na celu ukazanie możliwości wirtualnej podróży polegającej na poznaniu wyimaginowanego modelu ciała, za każdym razem innego. W 1999 roku wykonała cykl Iluminacje II. Studnia (natury ludzkiej), w którym posłużyła się zaawansowaną metodą obróbki cyfrowej fotografii, sprowadzając ciało ludzkie (męskie i żeńskie) do androgynicznego tworu z atrybutami niesprecyzowanej symboliki (skrzydła, pióra). W 2000 roku zrealizowała cykl prac cyfrowych Ekrany, strumienie – RGB o wymiarze abstrakcji geometrycznej w typie malarstwa neokonstruktywistycznego, będący badaniem i jednocześnie współpracą z komputerem. Według artystki jest to “hommage dla kreatywności maszyny”. Celem realizacji było uzyskanie “strumieni energetycznych”. W 2003 powstały prace fotograficzne Memetyka, w których łączyła perswazję słowną z formą abstrakcyjnego znaku.

    Krzysztof Jurecki
    Muzeum Sztuki w Łodzi
    kwiecień 2004

    Posted by postvideoart | March 24, 2009, 11:46 am
  3. Tak, znam ten tekst jest na na portalu http://www.culture.pl Ale zwróć uwagę na jedno określanie – “Według artystki jest to “hommage dla kreatywności maszyny”. Twoje analizy odnośnie Basi Konopki są trochę niekatulane, bo pokazuje już inne prace o cielesności, m.in. na wystawie “Efekt czerwonych oczu” (CSW 2008). Generalnie z tezami, które są w tym tekście nie zgadzam się, zarówno ogólnymi – o dystansie wobec, który może, a nie musi być oraz szczegółowymi na temat Basi K. A poza tym dobrej nocy, gdyż sen to dobra i konieczna sprawa.

    Posted by Krzysio | March 25, 2009, 9:39 pm
  4. Konopka Twoim zdaniem robi teraz inne prace bo już nie cyber? czy już nie feministyczne? Bo jeśli nie robi prac feministycznych [czy może raczej genderowych] to owszem – nastąpiła ewolucja której nie odnotowałem. kto wie – może znów wyprzedzająca czas… no ale jeśli nie-cyber to tylko fakt ten potwierdza tezy z mojego tekstu.

    Posted by postvideoart | March 25, 2009, 10:30 pm
  5. a… nie zgadzasz się z tym, że sztuka to dystans? czyli rozumiem, że jesteś za sztuką immersyjną, która ma zawładnąć ciałem odbiorcy?

    a zgadzasz się z tym, że video staje się językiem nowych mediów?

    widzisz – piszesz zawsze o duchowości i pewnie dla tego ten dystans Ci przeszkadza – a moim zdaniem to właśnie duchowa emancypacja podmiotu z przymiotów tożsamości tworzonej przez system (dystans) umożliwia dopiero przeżycie duchowe, które w systemie jest tylko częścią biznesu. czyli inaczej – jedynym zdolnym do przeżyć duchowych człowiekiem będzie haker – ten kto opanował cyberprzestrzeń. nie nie piszę przy tym o postawie haktywistycznej jako o dłubaniu kodzie źródłowym, ale jako o uposażeniu intelektualnym pozwalającym zdekonstruować system. Dla tego video jako narracja jest tu tak istotne. video może więcej niż mogą hakerzy, bo może udawać to czego w nowych mediach nie da się zrobić, a to co się da zrobić może być w video zrobione szybciej. problem jest tylko taki, że video jak literatura jest umowne (inaczej działa nagłe pojawienie się infekcji w komputerze, a inaczej film który ją przedstawia, który odpalamy na youtube – kontekst tworzy też znaczenie), ale niebawem ludzie o tym zapomną, podobnie jak zapomnieli o umowności literatury.

    m.

    Posted by postvideoart | March 25, 2009, 10:45 pm

Trackbacks/Pingbacks

  1. Pingback: FAIL vs. FAKE - AESTHETIC OF NEW MEDIA « Postvideoart’s Blog - April 9, 2009

  2. Pingback: FAIL and FAKE as AESTHETIC OF NEW MEDIA | POSTVIDEOART - February 15, 2012

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

postvideoart

Top Clicks

  • None

RSS transspecies art

  • An error has occurred; the feed is probably down. Try again later.
%d bloggers like this: