#
keep focus
discussions and criticism

tekst z 2002 roku – SZTUKA WIDEO


Ten tekst powstał gdzieś między 2001 a 2003 rokiem, a po kilku poprawkach w roku 2009 został zaprezentowany tutaj w wersji nazwijmy to ostatecznej. Od około 2003 do 2005 roku funkcjonował jako definicja sztuki wideo w polskiej wikipedii – oczywiście łamiąc zasady definicji – za co został usunięty. Nie miała to być jednak nigdy definicja. Dziś, co można łatwo wywnioskować po moich tekstach krytycznych wobec pojęcia wideomalarstwa, dystansuję się nieco wobec niego z kilku przyczyn. Po pierwsze powinien być bardziej osadzony w konkretnych przykładach, które do dziś są jedynie w mojej głowie, oraz które przekazuję uczestnikom warsztatów, a po drugie zakłada on negację kina za pomocą sztuki, a film eksperymentalny traktuje jak margines kina a nie jego esencję [dziś marginalizowałbym raczej kino i film recepturowy, czy “paradygmatyczny”]. Dziś większą wagę przykładam do relacji wideo z filmem, nie umniejszając jego tradycyjnego związku ze sztuką. To wynika z poszukiwań w obrębie nowych mediów dla których wideo staje się kanałem komunikacji człowiek-maszyna, a więc językiem nowych mediów. Tekst ten jednak po pierwsze opisuje to, o czym od dość dawna już nie mówię, a po drugie dokumentuje pewien “wyjściowy stan negacji” na którym oparłem swoją przygodę z poszukiwaniami i eksperymentem filmowym. W skrócie można by tę postawę z perspektywy lat ująć tak, że im bardziej definiuję pojęcia tym bardziej się do nich dystansuję i szukam nowej drogi, by ostatecznie je wszystkie łączyć w nowy arsenał środków. Ta synteza środków właśnie jest czymś anty-awangardowym, ale przez to może właśnie neo-awangardowym. Ciągle nie mam jednak swojego opus vitae, więc ciągle nie wiadomo czy uda mi się poączyć te wszystkie ścieżki w jeden system.

Sztuka wideo, jako niezależna dyscyplina artystyczna wywodzi się z rejestracji artystycznych performance [Acconci, Nauman, Wegman, Campus] , które opierają się na aktywnej roli medium, ale stanowią dokumentację wydarzenia artystycznego, wywodzi się więc ze sztuk plastycznych i naturalnnym dla niej kontekstem jest nie tyle kino i inne sztuki narracyjne, jak literatura, co malarstwo, rzeźba, sztuka instalacji, performance. To one nadają sposób oglądu sztuki wideo, a nie kino. Genealogii tej nie opieram na tym, że pierwszy legendarny pokaz Nam June Paika był od razu niezależnym od innych sztuk pokazem rejestracji zdarzenia samego w sobie, ale na tym że wpisywał się on w przestrzeń pozaknową i artystyczną, a także koncepcję artysty, nie filmowca. Przez filmowców obraz wideo był ignorowany ze względu na słabszą jakość obrazu. Wideo stanowiło najczęściej także bierne medium rozpowszechniania zdarzeń artystycznych, które nie rzadko odbywały się jedynie w obecności kamery – a nie były działaniami dokamerowymi. Pojawiła się nawet kategoria videoperformance na wyodrębnienie artystycznego użycia medium od użycia utylitarnego.
Innym niż performance kontekstem sztuki wideo jest sztuka instalacji, która wraz z zastosowaniem telewizora, lub innych form monitorów zyskała nową płaszczyznę do estetycznych rozważań.

Od Pani Bovary do kina stylu zerowego możemy przeprowadzić linię ukrywania i pozornej neutralności kodu. Sztuki plastyczne poprzez swój związek z poezją i muzyką (film poetycki, poezja wizualna, tytułowe “rythmusy”, “symfonie”, i inspiracje zjawiskiem synestezji), a więc koncentracją właśnie na kodzie, omijają prozatorskie quasi-neutralne narracje. Narracje przypominają tu raczej epos, czy tzw. prozę poetycką. Sztuki wideo jednak interesuje jedynie artefakt, a przekształca się ona w dzieło sztuki konceptualnej,  którego całość jest z nim jedynie lekko związana, a której istotą jest poszukiwanie nowej samo-definicji i samookreślenia. W tym sensie artefakt wizualny bywa nośnikiem dzieła, choć słowo nośnik nie jest też adekwatne, bo zdarzenie wizualne często nie jest na tyle ulotne, że nie pozostawiające po sobie żadnego śladu, jak podczas palenia taśmy filmowej w projektorze i obserwacja tego procesu na ekranie.

Myślenie tego rodzaju, tego rodzaju poszukiwanie jakiejś nowej nie-sztuki, czy anty-sztuki która redefiniuje sztukę i staje się nową poszerzoną jej wizją ilustruje “pisuar” M. Duchampa.

Zwrócenie uwagi na sam przedmiot ready-made jakim jest telewizor, posiada w historii sztuki podłoże teoretyczne dla found footage. Różnica między oglądem ready-made a oglądem instalacji z elementami wideo polega na tym, że sztuka instalacji wskazuje nie tylko to co jest pokazywane, ilustrowane za pomocą przedmiotu (ekranu) ­ nie tylko zawartość obrazu ma znaczenie, ale znaczące zaczyna być to, co pokazuje, a więc nie tylko obraz, ale i ekran i cała sytuacja w przestrzeni, którą on tworzy. Ten kntekst kina rozszerzonego w kinie mainstreamowym opisuje teoria psychoanalityczna, która zwraca uwagę na tzw. dyspozytyw, czyli ogół ideologicznie nacechowanych zasad składających się na sytuację odbioru filmu. Dzięki pojawieniu się telewizji, czy wideo w sztuce instalacji stało się nie do pominięcia dokładne analizowanie samego medium, które jak wiadomo samo stanowi kontekst, a więc również część przekazu.
Sumując i biorąc pod uwagę wspomnianą relację sztuki wideo i performance znaczące będzie to, co jest pokazywane na ekranie ale także to jak istnieje w przestrzeni cała sytuacja odbioru, jaka jest funkcja aparatu i dyspozytywu. Jeśli widoczny jest na ekranie przedmiot ważna jest też cała historia jaka za nim się kryje, bo przedmiot filmowany jest to ready-made reprezentowany w formie fantomu świetlnego i zjawiający się w przestrzeni. Obraz nie staje się autonomiczną częścią przestrzeni, nie jest poza kontekstem otoczenia i nie tworzy go tylko relacja znaczeń wewnątrzfilmowych. Kino redukuje przedmiot poprzez narrację wewnątrzfilmową do pewnej abstrakcyjnej kategorii, reifikuje go, natomiast sztuka wideo oddaje mu jego pełną tożsamość, historię, esencję i prawdę o nim. Zbliża się tu do filmu dokumentalnego. Sztuka wideo nie polaga na tworzeniu fikcji ekranowej, jak kino. Kino nie posiada związku z rzeczywistością a jedynie z systemem abstrakcyjnych elementów kodu. W kinie opowieść o przedmiotach istnieje na drugim planie (np. losy rekwizytu jakim był olbrzymi but damski z filmu “Seksmisja”). Sztuka wideo te właśnie cechy stawia na pierwszym miejscu, niejako przed tym jak wygląda przedmiot na ekranie. Wolna jest od terroru fotogeniczności, jaki ma miejsce w kinie poprzez swój związek nie tylko z dokumentem, ale z subiektywną opowieścią, mikrohistorią, piętnem artysty.

Najbliższym medium poprzez to że sztuka wideo istnieje w stałym jego sąsiedztwie jest telewizja. Telewizor w galerii jest przecież przede wszystkim nośnikiem treści takich jak “globalizacja”, “uniformizacja” i “ponowoczesne przemiany społeczne”. Aby to zmienić artyści redukują często telewizor do ekranu starając się zdjąć z niego obudowę, aby obnażyć jego wnętrze. Przesłaniają go, zniekształcają obudowę, lub transmitowany obraz (np. Magnesami). Przekaz telewizyjny, jako duch epoki, “skóra kultury” staje się głównym tematem sztuki wideo.
Po przeciwnej stronie sytuuje się kamera domowa i Home Video, jako opozycyjne środowisko dla telewizji. Home video daje sztuce wideo świeżość i dynamizm, ale przede wszystkim poprzez słabą jakość obrazu i dźwięku, poprzez amatorskie, niestabilne prowadzenie kamery, poprzez słabą kompozycję obrazu i poprzez dźwięk stuprocentowo realistyczny odróżnia sztukę od telewizji i kina. Najsilniej widać to w tendencji do kopiowania kamerą obrazu telewizyjnego, eksponowania mozaikowatości obrazu telewizyjnego, lub sprzęgania kamery i telewizora reprodukującego obraz z wycelowanej weń kamery. Home wideo zawsze dekonstruuje przekaz telewizyjny. Nie zależy to nawet od tego czy telewizor pojawi się w kadrze. Samo ukazanie rzeczywistości filmowanej w sposób “brudny” pełen przypadkowości, znany np. Z tych dramatycznych chwil kiedy operator telewizyjny pada ofiarą np. przemocy i kamera wypada mu z ręki, lub kiedy ucieka nie bacząc na odpowiednie wykadrowanie. Voyeurystyczno- biesiadna, profesjonalna konstrukcja fikcji znika, natura telewizji,­ jej sztuczność, umowność i jednostronność zostaje zakwestionowana. Estetyka home wideo wiąże się też z nurtem “maszyn widzenia” czyli wszędobylskich kamer przemysłowych, z mediatyzacją życia codziennego i ciała ludzkiego. Odsłania ukryte za zasłoną kulturowego layoutu alternatywne “prawdy”. Wdziera się do krwiobiegu i filmuje mózg.

Sztuka wideo wynika ze spojrzenia awangardowego, filozoficznego na sztuk. Rozważać ją należy w kontekście hiperrealizmu i dekonstrukcji, czarnego kwadratu i ready-made. Wideo jako lekki i szalenie dynamiczny twór kultury lat 70 – 80 skłania się bardziej ku teledyskowi, a z kina interesuje go jedynie kino eksperymentalne. Korzysta z teorii montażu intelektualnego, ale modyfikuje ją do własnych potrzeb odstępując od dialektycznego słonia eisensteinowskiej teorii. Cieszy się zabawą obrazem twórców takich jak Richter, Ray, Breer, Anger, czy Greenaway. Kino natomiast pod wpływem sztuki wideo i telewizji przeżyło prawdziwą cyfrową rewolucję, którą porównać można chyba tylko z wprowadzeniem dźwięku.
Podstawowym więc kontekstem dla sztuki wideo jest estetyka home video, który ustanowił pierwszy w historii pokaz wideo jaki miał miejsce w Nowym Jorku, kiedy Nam June Paik zaprezentował po raz pierwszy swój film nakręcony tego samego południa kiedy po zakupie kamery utknął w korku samochodowym. Film pokazywał przyjazd Papieża Pawła VI z perspektywy człowieka który utknął w w zatorze komunikacyjnym. Ta perspektywa widzenia wielkich narracji i ich aktualizacji bytowych pozbawiona ideologii widzenia telewizyjnego legła u podstaw sztuki ukazującej perspektywę, w której znaleźć może się każdy. Home wideo stało się konwencją naturalną i równoprawną z punktu widzenia środków wyrazu artystycznego. Inna instalacja Paika “Budda TV” ukazywała na czym polega ingerencja ekranu w przestrzeń instalacji. Wskazywała na kontemplacyjny charakter ekranu, a jednocześnie za pomocą ironii poddaje refleksji samą sytuację odbioru telewizyjnego. Natomiast realizacje Paika i grupy Fluxus dają początek epoki transformacji obrazu i rozbudowanych efektów. Początkowo były to efekty analogowe i odrealniony obraz był w bardzo prosty sposób korygowany, lecz te pierwsze kroki pokazały w jaki sposób można modyfikować współcześnie obraz elektroniczny. Także wcześniejsze zabiegi odkrywane przez kino, takie jak maskowanie i podwójna ekspozycja wespół z efektami analogowego wideo współtworzyły wraz z modelowaniem 3D nowy paradygmat kina cyfrowego. Ekran stał się więc źródłem natchnienia plastycznego i technologia umożliwiła realizację nowego totalnego dzieła sztuki łączącego w sobie wszystkie istniejące przed nim. Od muzyki, teatru i poezji do kina i wideo w obrębie telewizji, którą obecnie pochłania internet. Cyfrowe wideo stworzyła własne środki wyrazu dekonstruujące obraz – pikselizację, efekty wadliwie skonfigurowanego kodeka.
Inną ważną płaszczyzną sztuki wideo jest płaszczyzna refleksji nad samym medium jakim jest wideo. Dekonstruuje ona sposób istnienia obrazu, związki obrazu i dźwięku z ciałem ludzkim, z podmiotem rozumianym podobnie jak podmiot literacki, czyli nie tylko ten kogo widzimy, ale ten kto stworzył film. Podmiot taki nie istnieje explicite w klasycznym kinie, choć jest on poniekąd wpisany w niego, jako w dzieło kultury. Kinu nie mamy prawa zadać pytania o to, co ono chce powiedzieć mimo, iż mówi. Jest tworem złożonego układu instytucji, a reżyser pełni nad nim rolę nadrzędną, ale nie ostateczną. Reżyser ani aktor, nikt nie jest podmiotem filmu, który przemawia jedynie swą powierzchnią. Obserwując nagły zwrot młodych twórców w stronę wideo można dojść do wniosku, że kino współczesne stało się komercyjną zabawą, natomiast cały impet artystyczny skierował się w stronę wideo. Porządkowanie filmów pod kątem reżysera jest jedynie jedną z możliwości postrzegania historii filmu, która jest zasadna jedynie w obrębie tzw. kina autorskiego. Sztuka wideo tworzona jest przez artystów i nawet jeśli działają oni w kolektywie wyraźne jest podmiotowe autorstwo, droga artystyczna podmiotu. Historia filmu niesłusznie więc przyznaje autorstwo reżyserom i fałszuje rzeczywistość stosując kliszę przejętą z literatury i sztuk plastycznych do o wiele bardziej złożonej całości. Sztuka wideo ze względu na prymat myśli i konceptu, prawdy i autorstwa, a nie precyzji wykonania kosztem zlecania pracy innym osobom, staje się spadkobierczynią tej wcale nie romantycznej, a antropologicznej wizji podmiotu twórczego. Wynikającej z tego, że jeśli sztuka stanowi komunikat, chcemy wiedzieć kto ów komunikat nadaje.
Tę opozycję między sztuką wideo, a literaturą, a jednocześnie pełen ironii przytyk w kierunku teoretyków którzy w sztuce wideo dostrzegaliby jedynie materialność narzędzia a nie sposób myślenia zobrazował Józef Robakowski w realizacji “Mój film”, gdzie każda litera tytułu zapisana została na osobnej “klatce filmowej”, a wszystkie ułożone były w jednej płaszczyźnie obok siebie. Wskazywał też na mechanizm ruchu, który ciało ludzkie przejmuje od projektora. To wzrok podążając za literami traktuje litery jak klatki filmu. Ciało czytającego wykonuje ruch zbliżony do projektora filmowego. Tę realizację nie mającą faktycznie nic wspólnego z kamerą i wideo uznać możemy za jeden z wielu przypadków granicznych sztuki wideo, czy może za jej prekursorkę, gdyż spełnia najważniejsze kryteria współcześnie rozumianej sztuki wideo. Dokonania Warsztatu Formy Filmowej stanowią także tło, które podobnie jak malowane ręcznie taśmy Stana Brackhage’a nie są do końca kinem, bo do ich oglądu nie potrzebujemy aparatury filmowej, ale nie możemy im odmówić bycia nimi.
Sztuka wideo rozwijała się jeszcze przed rokiem 1965 kiedy wynaleziono wideo. W 1962 roku Wolf Vostell sfilmował taśmą światłoczułą ekran telewizyjny i stworzył dekonstruujący medium telewizyjne specyficzny found-footage. Sztuka wideo nie jest tylko i wyłącznie związana z medium ­ przejmowała elementy pojawiające się wcześniej, lecz w niej zyskiwały one dopiero podatny grunt i pełnię głosu. Należy więc rozróżnić wideoart sensu stricte, od sztuki wideo, która polega raczej na sposobie myślenia, który realizować może się także z częściowym, lub całkowitym pominięciem wideo. Za rozróżnieniem tego typu przemawia także pauperyzacja słowa wideoart, które chciałbym zachować dla sal balowych i dyskotek, które nie zapewniają odpowiedniej aury dla sztuki. Na tekst składa się także kontekst i w tym przypadku kontekst wypacza sedno tego, czym jest sztuka wideo spłaszczając ją do marginesu. Do kryterium “fajności”. W tym sensie wideoart jest wyrodnym dzieckiem kina rozrywkowego i telewizji, które przybierając niefabularną postać romansuje z dyskoteką, zaś sztuka wideo galerii i kina poetyckiego, ze szczególnym upodobaniem do wszędobylskości z czego wynika, że może gościć w dyskotece podobnie jak w kinie, telewizji, czy innym miejscu publicznym, jeśli jednocześnie zachowuje dystans i tematyzuje, komentuje i uzasadnia swoje położenie.
Innym pomysłem Robakowskiego tematyzującą sprzężenie jakie dokonuje się między człowiekiem, jego ciałem, ale i psychiką, a aparaturą filmową (dziś rozszerzamy to na wideo, komputer i internet), jest Vital Video. Ukazywało fizyczny wysiłek artysty, który rejestrowany jest przez kamerę, skutkiem czego wysiłek, lub ból (“Pożegnanie paznokcia”) staje się elementem koniecznym do powstania filmu. Film nadaje im sens, czy wręcz je tworzy, motywuje. Technologia i człowiek zaczynają stanowić komplementarną całość. Człowiek i kamera zamiast oka, wirtualny stół montażowy uzupełniający kontemplację doświadczanych obrazów o efekt końcowy jakim jest film. Film uzupełnia więc życie ludzkie i skłania do zadawania sobie pytań ostatecznych poprzez skonfrontowanie rzeczy i ekranu. Niegdyś Bóg stanowił jedynego ostatecznego sędziego i jego wszechwiedza symbolizowana przez oko w trójkącie stawała się przyczyną konieczności rachunku sumienia. Teraz powodują to kamery wideo, których pełne są nasze ulice ­ maszyny widzenia. Współcześnie komputer uzupełnia pamięć o bazy danych, inteligencję i proste czynności (odfiltrowanie niechcianej poczty) o algorytmy, zaś internet uzupełnia współczesnego człowieka o erudycję.
Ten autorefleksyjny projekt cyborga oparty na symbiozie technologii i człowieka stanowi podstawę do budowania współczesnej tożsamości. Stan Brakhage uczynił film na długo przed home video prywatną narracją rodzinną, jednak wtedy jego decyzja była decyzją artystyczną, a nie wynikającą z samego zwyczaju posiadania relacji z komunii, ważniejszych imprez itp. W tej chwili posiadając w domu komputer i wideo jesteśmy w stanie dokumentować rzeczywistość i układając ją w logiczne wzory i przedstawiać w formie artystycznej. Używamy do tego rzeczywistości (ready-made) a nie rekwizytów, rejestrujemy to, czego doświadczamy zmysłowo za pomocą kamery, więc cytaty telewizyjne wykorzystujemy jedynie tak, jak jesteśmy ich w stanie doświadczać medialnie ­ kopiując z monitora, telewizora, lub innego ekranu na którym się pojawia. Przy tym sztuka wideo posiada specyficzną możliwość ukazywania za pomocą własnych środków wyrazowych głębi metafizycznej, meta refleksji. Podobnie jak powieść o pisaniu powieści, jak obraz w obrazie, wideo może otwierać przestrzeń wewnętrzną za pomocą skierowania kamery na telewizor w którym reprodukowany jest obraz transmitowany przez nią. Wtedy za pomocą funkcji zoom możemy wchodzić w wewnętrzny świat multiplikowanych “specyfik” obrazowych, szum telewizyjny ma mistyczne konotacje poprzez to, że jest on wizualizacją zakłóceń pola energetycznego dookoła nas, a jak twierdzą niektórzy wizualizacją energii która trwa od czasu wielkiego wybuchu, cała gama wizualizacji komputerowych jest przestrzenią symulakrów obecnych jedynie na ekranach i poprzez to w wyobraźni.
Wideo więc łączy psychikę i technologię poprzez obraz. Komputer w tym wszystkim spełnia rolę czegoś w rodzaju kozetki psychoanalityka, gdyż umożliwia opowiadanie sobie swojego życia. Umożliwia docieranie do własnego jądra osobowości poprzez rejestrowanie zdarzeń, swojego w nich zachowania, a następnie wplatania tego wszystkiego w opowieść. Wideo jest na tyle małym, poręcznym i nie budzącym zachwytu medium, że jest w stanie pozostać do pewnego stopnie niezauważalne. Świadomość technik montażu, które są możliwe, otwiera w ludziach ummiejętność dekonstruowania ukrytych przesłań w które obfituje telewizja. W tym sensie wideo, a szczególnie home video jest najważniejszym wynalazkiem od czasu wynalazku druku. Tak jak pismo i kino stwarzały wielkie narracje, tak druk i wideo umożliwiają upowszechnienie środków powszechnej manipulacji, a co za tym idzie stopniowy zanik ich oddziaływania. Za tym jednak musi stać powszechna edukacja medialna, a sztuka musi jak zawsze być po stronie prawdy. Nie prawdy słów, nie prawdy obrazów, ale prawdy rozumianej jako odpowiedni stan rzeczy w odpowiedniej płaszczyźnie i skali. Bez mieszania pojęć materii i skal. Bez konstrukcji metaforycznych, bez przypowieści.
Wspomniane napięcie między płaszczyzną rejestracji obrazów medialnych, rejestracją rzeczywistości, a jądrem podmiotu, abstrakcjami obrazowymi o najprzeróżniejszej metafizyce genezy, skłania odbiorcę do poszukiwania własnej. Ważne jest uświadamianie możliwości montażowych za pomocą własnego kodu. Kodem tym można przekazywać tematy, sugerować, ale sztuka wideo nie powinna dopuszczać się podobnych manipulacji, jak czyni to telewizja. Sztuka wideo walczy z telewizją za pomocą prawdy, a nie własnych konstruktów. Prawdą wewnętrzną i estetyczną jest wizualizacja, prawdą o otaczającym świecie jest obecność i estetyka home video, zaś tym czemu się przeciwstawiamy, co sztuka wideo obnaża, jest rejestrowane medium. Cytowanie mediów z pominięciem kamery, jest przyznawaniem im walorów obiektywności.

About affective bioart

http://michalbrzezinski.org

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

postvideoart

Top Clicks

  • None

RSS transspecies art

  • An error has occurred; the feed is probably down. Try again later.
%d bloggers like this: