#
2009 (Bad Film – Good Art)

contribution to summary of ideas:

BAD FILM ? GOOD ART

tekst opublikowano w: OPCJE, nr2 (75) 2009 str. 53-57

Wideo po 2000 roku

Rok 2010 będzie się wiązał z dziesięcioleciem mojej aktywności artystycznej, co poniekąd skłania mnie do podjęcia refleksji podsumowującej ten okres.  Większość zmian dokonujących się w sztuce wideo w tym czasie jest konsekwencją akademickiego poruszenia (pojawienia się wielu artystów ukształtowanych w ASP i posługujących się wideo jako jednym z wielu mediów, nie poddających go pogłębionej refleksji). Procesowi kształtowania się mojej postawy twórczej towarzyszył namysł teoretyczny i medioznawczy. Widać to w praktyce i krytyce nadmiaru estetyki malarskiej w wideo. Slow motion, by podać tylko jeden przykład, najsilniej nawiązujący do tego, co wciąż rozumiane jest przez ?plastyczność?, wyeksploatował się jako chwyt artystyczny i nikt już nie podejmuje pierwotnych refleksji nad czasem pod wpływem takich obrazów. Stał się więc integralną formą estetyzacji rzeczywistości, a wszelkie efekciarstwo polegające na ?drag and drop? + ?export file as DVD? jest już pieśnią minionych lat. Większość tych prac całkowicie opiera się na tym efekcie i zawiera utwory muzyczne użyte bez świadomości praw autorskich, niejako bez świadomości autorstwa audiowizualnej całości jaką jest wideo. Nie zdarzą się już takie prace jak Sztuka to potęga Józefa Robakowskiego czy Jak tresuje się dziewczynki Zbigniewa Libery, bo metoda jest zbyt powszechna i wyeksploatowana. Ilość impulsów nawarstwionych w każdej fotografii, dzięki filmowi zawsze skupia się w umyśle widza z prędkością 25 fotografii na sekundę, przez co hieratyczność fotografii zostaje rozbita nieuchronną temporalnością filmu i wzniosłość przedstawień nieruchomych postaci zostaje sprofanowana ?różnią? potęgowaną przez czas. Redukcja czasu zawsze jest uwzniośleniem. Im większe przyspieszenie ruchu tym większa desakralizacja przedstawionej rzeczywistości. Masy produkowanych co roku adeptów akademii niestety nie są najczęściej w stanie przeskoczyć tej pułapki teoretycznej, chociaż nie chcę tu uogólniać, bo zdarzyły się realizacje porażające swoją błyskotliwością, chociażby niektóre prace instalacyjne środowiska skupionego wokół ASP w Poznaniu, np. zupełnie genialna instalacja Łukasza Gronowskiego (ekspozycja filmu Bravo w sklepie Żabka).Nowe milenium to nowe wyzwania dla wideo
Uważam, że jeśli w nowym milenium mamy mówić o nowo zarysowanej odrębności poetyki wideo cyfrowego od wideo analogowego, to musimy mówić przy wideo cyfrowym o kontekście baz danych, internetu, montażu, generatywizmu i kognitywizmu, gdyż stanowią one naturalne uposażenie tej konstelacji intelektualnej! Inne różnice, to kwestie większej dostępności do grafiki wektorowej czy efektów.

Małe i Wielkie narracje

Pisząc w tym kontekście o własnej postawie, jako  próbie znalezienia drogi pozytywnej muszę przyznać, że cały impet intelektualny w rozwoju mojej postawy postanowiłem więc puścić innym kanałem, wynikającym z innego typu edukacji. Nie koncentrowałem się na poszukiwaniach nowej estetyki dla wideo, nowego slomo (od slow motion) czy nowego kontekstu przestrzennego dla wideo jako dyspozytywu, jego relacji z przestrzenią publiczną, nowych efektów wizualnych (stąd niemal zupełny brak instalacji, czy performance, brak tworzonych autorsko efektów dla cyfrowego wideo). Używałem zawsze półfabrykatów, byłem interpretatorem kultury, a nie zwolennikiem osobistego zbierania skladników i mieszania ?farb?.  W tym miejscu przyznam też, że kilka bardzo ważnych prac takich jak Rise czy Mnemosyne nawiązują do metody slomo, jednak to, co dla mnie jest istotne to fakt, iż stają się one jako prace jedynie etapem w konstruowaniu większych całości, co często nie podobało się skolei krytykom, którzy w tak wygodnej rame chcieliby widzieć całość mojej twórczości. Całość jednak zamyka się w pracach narracyjnych, takich jak zbiory prac (autorskie i kuratorskie), ale przed wszystkim większe filmy, składające się z wypracowywanych wcześniej elementów. Jeśli gdzieś więc chcielibyśmy widzieć mieszanie ?farb?, jest nim konstruowanie składników takich jak Landszaft a sprawa polska czy Pasja, które przywracają nam umiejętność interpretacji, którą odbiera nam dominacja logosu nad obrazem w kinie i mediach masowych. Nie zakładam więc u widza zachwytu nad efektami i kontemplacji logicznych uproszczeń w odbieraniu rzeczywistości. Zaś metadyskursywna twórczość teoretyczna jest tu dodatkowym elementem porządkującym. Nie koncentrowałem się więc na przenoszeniu doświadczeń fotograficznych i szerzej ? plastycznych do wideo, ale na tworzeniu zrębów języka (a więc realizacji strukturalistycznych założeń językoznawstwa na polu wideo, ze świadomością teoretyczno-filmowych zakotwiczeń tych kontekstów). W języku owym kody cząstkowe składające się na odrębne prace ożywają i poprzez uzyskanie wspólnej płaszczyzny dialogu estetycznego z kodami innych prac, przechodzą w postać metadyskursywną. Takie zywienie sie kontekstami społecznymi i wnikanie wideo w rozmaite media zdominowane przez nie, w przestrzenie poświęcone innym sztukom nazwałem “virus video” i poswiecilem temu zagadnieniu cykl spotkań w łódzkim Muzeum Sztuki w 2008 roku.

Społeczna rola sztuki

Obraz jako kompozycja ujmująca relację elementów może także posiadać wymowę etyczną. Dla mnie jednak najważniejszy stał się dialog form i treści wyłaniających się z zestawienia tych obrazów, etykę zaś uznałem za specyfikę fono-logo-centryczną, od obrazu oczekując czegoś więcej niż skala aksjologiczna. Wideo nie powinno stawać się nadmiernie uspołecznione lub polityczne ? to sprowadza je do roli ilustracji do tezy i dominację nad materią wizualną oddaje słowu. Jeśli wideo nie powinno być możliwe do usytuowania aksjologicznego, nie może być społeczne, choć problematyką społeczną może się żywić. Stąd też moje konsekwentne umiejscowienie się poza kontekstami gender, queer, poza polityką i rzeczami doraźnie budzącymi rumieniec u młodzieży. Jednak jako artysta, a więc osoba nie stroniąca od pokus, nie odmówiłbym sobie odrobiny flirtu i dyskretnego uwodzenia. Podobnie jak romansowałem z muzyką, czy poezją, tak też czyniłem to ze społeczeństwem.

Wystawa

Idea wystawy na początku była czymś obcym w mojej praktyce, co sytuowało mnie bliżej filmu eksperymentalnego niż sztuki wideo, lecz znalazła ostatecznie zastosowanie praktyczne. Sprawdziła się w formie nawiązującej do white cube, do stworzenia własnego kontekstu, oderwanego od sytuacji zewnętrznej, od tego co poza wystawą, z własnym czasem odbioru, często odstającym od realiów ekspozycji, ale wiążącym się z treścią. Dlatego też własne wystawy jako kurator komponowałem jedynie na płytach DVD, z potencjalną możliwością adaptacji do przestrzeni realnej, jednak jest ona jako dyspozytyw drugorzędna względem filmocentrycznej idei dyskursu obrazów na ekranie. Stąd wynika też dotkliwe usytuowanie się poza obiegiem sztuki współczesnej, poza wystawami. Ograniczenie do projekcji. Przestrzeń ekspozycji jest jednak istotna jako kontekst odbioru kształtująca formę dyskursu, a nie jako istotny element intelektualnego przekazu. Stąd silne ciążenie do kinowych warunków odbioru w przestrzeniach galeryjnych.Artysta w autentycznym poszukiwaniu głównych zagadnień jego sztuki
Za główne zagadnienia mojej praktyki artystycznej należy uznać rozwijanie refleksji nad czasem oraz poszukiwanie relacji między czasem percepcji a zdolnością filmu do stymulowania głębokich procesów myślowych, ale przede wszystkim teorię montażu, w której dadaistyczna przypadkowość łączy się z generatywizmem, a więc przetwarzaniem językowych baz danych. Refleksji zostaje poddana również kwestia autora sprowadzającego się do selekcjonera źródłowych kontekstów i uzyskanych efektów, oraz interpretatora zmierzającego do późniejszego zastosowania uzyskanych półproduktów w montażu większych całości. Znalezienie siatki jednostek znaczących w filmie mogłoby być równoznaczne z partyturą filmową, jednak nie wyjaśnia ona naukowo, dlaczego niektóre metafory radzieckiej szkoły montażu są do dziś czytelne, a inne nie. Ostatnim ogniwem tego ciągu mechanicznych rejestracji, przetworzeń i poszukiwań jest więc instancja autora poniekąd gwarantującego jakość prezentowanej finalnie na ekranie relacji między wejściem a wyjściem, zwanej procesem twórczym i sztuką.

Wideo-medytacja

Kolejną rzeczą byłoby łączenie obrazów zarejestrowanych przez artystę selekcjonera z obrazami wywiedzionymi z innych mediów, a więc found footage. Rejestracje obecności podmiotu w świecie zaznaczane były na pewnym etapie mojej twórczości, znanym dobrze w historii filmu eksperymentalnego, gestem skierowania kamery na twarz operującego nią artysty, a później za pomocą rejestracji napięć cielesnych towarzyszących sprzężeniu kamery i ciała ? vital video.  Artysta kontestuje wszelkie pośredniczące między nim a kamerą instytucje kinematograficzne, jednoczy się z kamerą zapisującą jego cielesne impulsy, a za nimi nie stoją żadne kolaudacje. Artysta chcący poznać relację otoczenia i kultury w stosunku do własnego podmiotu, czyli wydestylowanego z wszelkiej wiedzy, abstrakcyjnego centrum postrzegania bez punktu widzenia, konfrontuje swoją pamięć z pamięcią zbiorową, z wielkim archiwum obrazów kulturowych, ale także otwiera się na tzw. wizje zamkniętych oczu. Kolejnym więc elementem w preparowaniu ontologii obrazu stały się obrazy generowane przez samą maszynę. Chodzi tu o komputer. Komputer jest toposem kognitywizmu ? jest nie tylko metaforą, ale i modelem umysłu, który analizuje, dekonstruuje, przetwarza wszelkie impulsy i dane wnikające w bazy danych. W ten sposób wizualizowana aktywność czystego umysłu, wizje zamkniętych oczu, obrazy poza światem wyobraźni i uwikłaniami w rzeczywistość ? to taniec czystych, graficznych form powstających całkowicie bez użycia kamery, lub przy jej użyciu, ale obraz jest tak dalekim przetworzeniem, że związek z pierwotną zmysłową (medium jako przedłużenie zmysłów) rejestracją jest nieuchwytny. Zatem obraz taki opisywany jest jako jstymulacja-symulacja lub jest elektronicznym efektem rozbijającym obraz widziany przez kamerę na fragmentaryczne struktury kolorystyczne, barwne Witkacowskie plamy, w których artysta widział esencję sztuki i wszystko co możemy analizować nie popadając w zbyt wąskie personalistyczne, historyczne i psychologiczne uwikłania. Ukazując więc brak referencji z rzeczywistością lub ich celowe utracenie w procesie obróbki cyfrowej, dekonstruujemy pamięć własną opartą na medium ciała, a także pamięć zbiorową, czyli wielokrotnie mediatyzowaną. Uzyskujemy dystans między okazaną ?rzeczywistością? fizyczną, ?rzeczywistością? kulturową, a stanem czystego podmiotu, który jest kolejną ?rzeczywistością?. Dystans ten jest charakterystyczny dla medytacji, co sprawiło, że Krzysztof Jurecki osadził moje prace w kontekście medytacyjnym. Opisany tu proces nazwałem wideo-tożsamością.

Bad film, good art

Z tego dynamicznego rozumienia wideo-tożsamości jako zderzenia form abstrakcyjnych ujawniających umowność filmu jako kodu, szczególnie filmu cyfrowego, z obrazowymi cytatami z kultury i obrazami prywatnymi, z domowego archiwum, prywatnej pamięci jednostki, ma powstawać impuls do oczyszczenia przestrzeni wizualno-semantycznej, ewokujący purystyczną ideę Žižkowskich ?ekranów fantazji? jako przestrzeni dla własnej kreacji i współodbioru. Konstytutywna dla wideo-tożsamości jest więc dynamika! Film jest bowiem nie tylko procesem medytacji artysty, ale przede wszystkim medytacji widza. Film jest tworzony przez artystę z pozycji widza, który wie, że tylko złe dzieło sztuki zmusza do myślenia o sztuce. Emocje widza są więc stymulowane celowo dla uzyskania takiej medytacji. Artysta wzmaga emocje zgodnie z własnym interesem poznawczym i eksplorując percepcję widza wystawia go na próbę, a będąc widzem obserwuje stany umysłu tak jak powinien obserwować właściwe dzieło sztuki. Film, który odbieramy dobrze, miło, film, o którym nie myślimy jest filmem dobrze manipulującym, ale niekoniecznie jest dobry artystycznie. Parafrazując Marinę Abramović: ?bad film, good art?.

Egzemplifikacje

Co dla sztuki oznacza, że zły film może oznaczać dobrą sztukę? Metodologię naukową, odniesienia do Derridy, historii sztuki i estetyki chciałbym zostawić na boku. Postaram się odpowiedzieć przywołując konkretne przykłady swoich prac. Ból (to tytuł pracy), od którego zaczyna się przygoda z intelektualnym, dialektycznym uporządkowaniem przestrzeni filmowej jako serii kadrów, jest znaczący ze względu na to, że tam po raz pierwszy doświadczyłem samoobrony materii audiowizualnej przed zbyt sztywnym logicznym uporządkowaniem jej przez precyzyjny scenariusz. Rozsypanie się logiki filmu i wyzwolenie wizualności z gorsetu scenariusza było dla mnie kluczem do dalszych kreacji, mimo iż całość w strukturze samej pracy została zamknięta klamrą sugerującą jednowymiarową interpretację. Klamra jest potrzebna do utwierdzenia widza w tym, że nie jest to przypadkowy zbiór obrazów tylko materiał podlegający zasadzie konstrukcji. Interpretacja jednoznaczna jest jednak niemożliwa. Praca Warszawa 2003 była pierwszym pomysłem na świadome połączenie trzech opisanych wyżej ontologii obrazu w celu uzyskania oczyszczenia umysłu. Jest to film, w który włożyłem chyba najwięcej pracy. Nie był to film wolny od swego rodzaju tendencji indoktrynacyjnych, które zostały zanegowane później w filmie Krach 44. Warszawa 2003 ukazywała w swojej złej filmowo formie dialog z formami dokumentalnymi, ukazywała jak materia filmu odzwierciedlać może treść głębszą niż każda intencja logiczna. Film był chaosem opowiadającym o chaosie czasu przemian Polski tuż za progiem nowego millenium, a jednocześnie wyłania metafizyczną ideę romantyczną jako wydestylowaną wizję nowej duchowości.  Krach 44 jest jej upadkiem a także potwierdzeniem gestu plastycznego oczyszczenia przestrzeni ekranu fantazji z pyłu układającego się w fantazmaty twarzy polityków. Nawiązuje do idei filmu jako światła negującej związek fotografii z rzeczywistością. Ta punkowa praca w estetyce xero była też całkowitym zamknięciem etapu romantycznego, w którym próbowałem sztuki używać jako narzędzia do tworzenia narracji historycznych i politycznych. Ostatnie prace Modern post mortem i I am  not a Painter of Prison Wells są narracjami indywidualnymi w sytuacjach jak najbardziej skłaniających do zajęcia pozycji zaangażowanej. Są więc one formami obronnymi przed uwikłaniem. Jednocześnie poszukiwaniem porozumienia z widzem ponad dyskursami, którymi operowałem. Modern post mortem jest swego rodzaju popisem sprawności posługiwania się impulsami wizualnymi, aby bez wprowadzania literackości (narracji z offu, czy fabuły, co już samo w sobie wyczerpuje kryterium braku jako złamania zasady dobrego filmu), operując jedynie na odbiorze intelektualnym, utrzymać jednocześnie uwagę i koncentrację w stanie nieustannego podniecenia i gotowości przez 60 minut. Rysuje się tu więc opozycja w stosunku do AV60, który widza wystawiał na próbę długiego obcowania z abstrakcyjnym obrazem. AV60 podobnie jak Influence stanowią egzemplifikację metody kaskadowej, która rozwijała się niezależnie od moich zainteresowań teoretycznych i która związana jest raczej z poszukiwaniem koncentracji i oddaniem zmienności umysłu w stanie medytacji, który wolno wyzwala zmieniające się obrazy, jakby wypływające z umysłu na ekran. Polega ona na utożsamieniu umysłu widza z czasem, który przelewa się przez różne naczynia ? różne obrazy. Stąd nazwa.

Dwie metody

Metoda kaskadowa polega więc na tworzeniu nasyconych symbolicznie obrazów w formie prac minimalistycznych, czasem wręcz fotograficznych i plastycznych stających się zaczynem do rozwoju form większych, które stanowią wariacje układów znaczeniowych. Nastawiona jest na medytację. Metoda generatywna polega na łączeniu obrazów o trzech różnych ontologiach (closed-eye-vision, found footage, vital video) i nastawiona jest na dekonstrukcję i kontemplację spektrum społecznych idei. Permutacje skończonej, wybranej liczby obrazów tworzą nieskończoną ilość wypowiedzi, z których dokonywany jest autorski wybór. Obie metody mogą być stosowane do zbliżonych obrazów, stosowane do zbliżonej bazy danych, jednak efekty uzyskane różnią się znacznie. Oczywiście metoda kaskadowa naturalnie ciąży ku obrazom abstrakcyjnym i nacechowanym namysłem estetycznym. Metoda generatywna może być stosowana do dowolnego zbioru obrazów, o ile zawiera on trzy ontologie obrazów.

Zakończenie

Chciałbym na zakończenie wspomnieć jeszczeo bardzo wczesnym swoim doświadczeniu związanym z fascynacją symboliką kształtów, kolorów oraz Tarotem i astrologią. Możemy zobaczyć subtelny ślad ikonograficzny tychże w filmie Nauki do wiersza Czesława Miłosza, czy niektórych formach AV60. Istotny ślad nie jest jednak związany z ikonografią, a odciśnięty został na sposobie myślenia o filmie i czasie filmowym. O rozwarstwieniu na czas linearny archetypiczny wpisany w ciało, czas linearny projekcji, który jest jego aktualizacją (interaktywność umożliwia tylko pozorne odejście od linearności) i czas przedstawiony w filmie (który oczywiście może być bardzo różnie traktowany, najczęściej nielinearnie). Wpływ na moją postawę wywarł jednak przede wszystkim tarot, który jest narzędziem generatywnym i symbolicznym. Każda karta zawiera w sobie znaną osobie ?czytającej? go treść, podobnie jak każda praca, której używam w większych konstrukcjach. W tarocie jest to treść symboliczna a nie znakowa, a więc szalenie abstrakcyjna, szeroka i trudna do uchwycenia, co nauczyło mnie czytania bardzo złożonych przekazów. Montaż filmowy ma być takim właśnie procesem, kiedy na podstawie przeanalizowanych i znanych tekstów w swoistym procesie recyklingu zaczynamy budować nową strukturę, własną nadinterpretację.

Comments are closed.

postvideoart

Top Clicks

  • None

RSS transspecies art

  • An error has occurred; the feed is probably down. Try again later.
%d bloggers like this: